UCB Comparative Literature Undergraduate Journal

DON GIOVANNI il mito, il ribelle, l’attore

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DON GIOVANNI

Il mito, il ribelle, l’attore

 

  1. Quali Don Giovanni?

-          Don Giovanni, il Beffatore di Siviglia e il Convitato di pietra, di Tirso de Molina (1616);

-          Don Giovanni o il festino di pietra, di Molière (1665);

-          Don Giovanni o il dissoluto punito, opera di Mozart con libretto di Lorenzo Da Ponte (1787);

-          Don Giovanni e Faust, di Christian Dietrich Grabbe (1829).

Tra le prime versioni del mito di Don Giovanni (la commedia in versi di Tirso è la prima in assoluto), queste sono quelle che più di tutte hanno contribuito a dare al personaggio la fisionomia con la quale era conosciuto fino a poco più di un secolo fa; sono opere dislocate diversamente in Europa, e in un arco di tempo che attraversa circa due secoli. Eccezion fatta per la tragedia di Grabbe, che contamina la trama originaria aggiungendo il personaggio di Faust, sono opere coerenti tra loro nei motivi fondamentali e nella struttura portante, il che rende più interessante e significativo lo studio delle varianti. Il romanticismo ottocentesco scatenerà grandi variazioni nel mito: abbandonato il teatro, Don Giovanni si presterà a letture ed usi disparati, perdendo spesso l’unitarietà della struttura e il preciso legame con gli altri personaggi della vicenda e con il sovrannaturale, per diventare infine, nel Novecento, semplicemente un dongiovanni, decadendo da “mito di situazione” a “mito di eroe”[1].

 

  1. Perché Don Giovanni?

La peculiarità di Don Giovanni risiede nell’essere un mito, avente un potere sempre vivo nella coscienza collettiva che lo fa rinascere e trasformare continuamente, e nell’avere allo stesso tempo un’esistenza fissata in alcune opere, sottratta alla volatilità della trasmissione orale e passibile di studi testuali e comparatisti. Del ricco patrimonio che il personaggio portava con sé nelle sue prime vite, molto si è perso per strada; ma la sua forza è rimasta a lungo immutata, e Don Giovanni ha costretto tanti e grandi autori a parlare di lui, a divulgare le sue imprese e le sue beffe, a cercare in lui un’umanità ben nascosta. Rispetto ad altri personaggi tormentati dal dubbio, vivi nell’introspezione, Don Giovanni è tutto nell’azione, nell’immediatezza, fatto per essere vissuto sulla scena, più che raccontato. Un personaggio aperto a molte e diverse letture, che ha atteso penne desiderose di dargli un senso da beffare di nuovo, sfuggendo ad ogni interpretazione che ne travisasse o negasse la carica simbolica. C’è sempre stato qualcuno interessato a calarlo in nuove epoche e situazioni per vedere come avrebbe reagito, per scoprire se sarebbe riuscito a sopravvivere al mutare dei tempi; ed è presto ancora per dire se si possa considerare vivo anche nella nostra, dove certo sembrerebbe svilito nel suo aspetto più triviale.

Nelle prime versioni, a renderlo un mito è il legame con il sacro: la punizione divina segna l’ingresso dell’aldilà nella vicenda tutta terrena del libertino. E a renderlo un mito, abbiamo detto, è anche la forza con cui il personaggio si è reso indipendente da queste opere per vivere autonomamente nella coscienza collettiva. Come i miti più ancestrali, è un personaggio archetipico ed esemplare, le cui azioni, essendo un modello di comportamento umano, sono ripetibili – e sono state, infatti, ripetute, a volte anche da personaggi storici che hanno voluto godere dell’alone mitico del personaggio emulandone le imprese. E’ ovviamente un modello di comportamento negativo, e la punizione finale del ha la funzione fondamentale di mostrare apertamente sulla scena le conseguenze inevitabili di questo atteggiamento.

Accettando i due concetti proposti da Sabbatucci[2] per la storia delle religioni, cioè il mito come spazio sottratto all’agire umano e collocato in una dimensione atemporale (sfera del dato) e il rito come azione reiterata dove si estrinseca l’attività umana nella storia (sfera del voluto), Don Giovanni può rappresentare un’ambizione a porsi appunto come mito, come manifestazione eternamente presente ed immutabile di un sacro – che sarà piuttosto luciferino che divino – attuata tramite un comportamento rituale reiterato, ossia tramite le sue conquiste amorose, variate ma ritmate dalla ripetizione. La suggestione conduce a pensare ad un archetipo mitico che non si pone in costruzione, ma come una maschera già fissata, un’esteriorità immobile che deriva tutta dalle azioni. Don Giovanni non ha bisogno di tempo per costruirsi come mito nella coscienza collettiva: fin dalla prima opera è un personaggio dato, incapace di mutamento, su cui non si può agire e che non si può contrastare nei suoi incoercibili esercizi di volontà; i personaggi – umani, non archetipici – che in lui si imbattono non possono che essere trascinati a far parte della sua ritualità di ribellione ed erotismo, e consacrarlo così come mito.

Don Giovanni, in conclusione, sopravvive come mito perché condensa in sé tratti titanici e diabolici e porta sulla scena grandi temi umani: il rapporto tra il tempo e l’eternità, tra mondo dei vivi e mondo dei morti, il problema della Grazia; rappresenta con incredibile forza espressiva il conflitto tra alterità ed identità, e, grazie ai vari livelli di una lettura meta-teatrale, innesta nell’opera una trama di riflessione sull’attore e sulla maschera, sui vari livelli di realtà e finzione.

  1. Un mito di situazione

L’analisi che Jean Rousset[3] fa del mito di Don Giovanni si riferisce appunto al concetto di mito di situazione, ed evidenzia i nuclei drammatici intorno a cui si svolge la vicenda ed il loro valore simbolico; gli studi sulla psicologia e sulla morale del personaggio principale abbondano, e sempre con esiti molto diversi. Indubbiamente, il personaggio ha goduto e forse gode tuttora di un grande fascino in quanto tipo umano, tanto da essere diventato un archetipo di virilità nella mentalità comune; alle origini, invece, non era un semplice seduttore di donne, un collezionista erotico rispetto del quale si potessero sondare gli impulsi sessuali e la psicologia amorosa: era un personaggio complesso inserito in una vicenda complessa, in una rete di rapporti con il sacro, con la morte, con l’altro da sé, le cui azioni avevano valore in relazione a questo contesto. E’ innegabile, d’altronde, che la fortuna di Don Giovanni sia in gran parte dovuta proprio alla ricerca di una psicologia, di un’anima del personaggio: molte rielaborazioni otto-novecentesche cercano di renderlo umano, di seguirlo non solo nelle grandi scene rappresentate all’origine ma anche nelle pieghe più intime, attribuendogli arbitrariamente emozioni e pensieri che difficilmente poteva avere nella mente dei primi autori.

  1. Struttura fondamentale della vicenda

La matrice originaria di queste opere ha per protagonista un giovane di elevata condizione sociale, sprezzante della religione e della società, che seduce fanciulle di varia estrazione sociale con stratagemmi diversi, tra cui soprattutto travestimenti e giuramenti di matrimonio; c’è una stretta unità tra il piacere sessuale e la burla alle donne disonorate e ai legittimi amanti traditi, un accentuato gusto per la maschera e la messinscena. Il godimento del personaggio è istantaneo, segue a precipizio le occasioni che la sorte gli presenta, incapace di relazionarsi con dimensioni temporanee altre rispetto all’immediato presente; soggiace un’insaziabile e quasi ossessiva ricerca della varietà, della coazione a ripetere, e un gusto per la sfida alle convenzioni sociali, al rito del matrimonio e a qualsiasi forma di ordine costituito. La svolta della vicenda avviene quando Don Giovanni viola l’onore di Anna e ne uccide il padre, intervenuto per vendicarla; si presenta allo spettatore una resa dei conti finale, con la statua dell’ucciso che assurge a rappresentante dell’aldilà negato e punisce il protagonista, sprofondandolo nell’Inferno.

  1. Origini del mito

A conferma del carattere mitico della vicenda, c’è una fase di incubazione del Don Giovanni: si possono individuare precedenti in numerosi romances spagnoli che hanno per protagonista un giovane nobile, che tornando dalla messa – dove è stato non per la funzione, ma per ammirare le belle donne presenti – si imbatte lungo la strada in un teschio, lo prende a calci e lo sfida invitandolo a cena; le conclusioni previste sono due: il giovane è punito per il suo oltraggio, oppure è salvato da amuleti o reliquie. L’ulteriore evoluzione si ha con un dramma, di cui dà notizia il gesuita Zehentner[4], rappresentato ad Ingolstadt nel 1615 (ma la vicenda, secondo l’autore, sarebbe italiana): protagonista è il Conte Leonzio, ateo e discepolo di Machiavelli, che si imbatte nel solito teschio e lo invita a cena per discutere con lui di teologia; accolto l’invito, lo spirito terrorizza e poi precipita nell’Inferno il conte, mettendo in fuga anche Machiavelli. Una vicenda simile è anche nell’Ateista fulminato, che però potrebbe essere successivo a Tirso.

C’è dunque una fase di tradizione essenzialmente orale e folklorica in cui il personaggio principale si avvicina molto al nostro Don Giovanni, ed una prima versione scenica in cui invece il protagonista è caratterizzato come ateo, piuttosto che come edonista e seduttore. E’ facile intuire che la libertà sessuale poteva avere più presa sul pubblico, essendo un peccato molto diffuso, in larga parte tollerato e passibile di facili identificazioni – mentre l’ateismo in senso stretto non poteva interessare che pochi ed élitari destinatari. Ed è altrettanto facile identificare nella versione di Tirso gli elementi che ne hanno garantito il successo: alternando, con evidenti fini edificanti, ammonimenti morali e scene piccanti, “El burlador de Sevilla prende lo spettatore per mano, lo conduce lungo i sentieri proibiti ed eccitanti della libertà o della licenza sessuale, gli procura abbondanti ed innocue emozioni per interposta persona, ne rimette a posto la coscienza con la piena restaurazione dell’ordine costituito; e con la finale punizione del reprobo gli fornisce una ragione di soddisfazione per l’onesta vita cui è in pratica condannato.”[5] Ma l’ateismo, il sovvertimento dell’ordine e la negazione della trascendenza divina rimangono, seppure in modo più o meno velato, i motori dell’azione del protagonista. La libertà erotica che Don Giovanni rivendica a sé, una volta tagliati i legami con la religione e la morale, si muta in gusto della vita: il sentimento del nulla, tipicamente secentesco, si rovescia in ossessione vitale[6], in protesta al culto della morte medievale e alle repressioni della Controriforma. Come rilevò già S. Kierkegaard, il dongiovannismo nasce direttamente dal cristianesimo, che introduce la sensualità bandendola ed escludendola, e le conferisce così un’esistenza autonoma rispetto a quella che prima era preesistenza indistinta.[7]

  1. Il morto

L’importanza di questo primo nucleo narrativo è evidente anche dal doppio titolo di Tirso e di Molière: l’episodio della Statua che si vendica punendo Don Giovanni è il compimento fondamentale della vicenda di progressiva emersione del peccato; soprattutto in Tirso, si crea così una struttura bipartita, dove ad una prima parte dedicata al mondo terreno fa da specchio una seconda parte dedicata al mondo ultraterreno, in cui il protagonista si trasforma da beffatore a beffato. Nel Burlador de Sevilla l’epilogo è legato ancora più strettamente alle azioni di Don Giovanni: nell’ingannare Aminta, egli giura di sposarla, e, se mancasse alla parola data, che Dio lo punisca facendolo uccidere a tradimento da un uomo “defunto…Dio non voglia che sia vivo!” – aggiunge a parte. L’ironia, dunque, è portata all’estremo: Don Giovanni, con l’ennesima beffa, attira su di sé la punizione, e, dopo aver giurato sulla propria mano – e sarà proprio questa parte del corpo a trascinarlo nell’inferno – definisce ancor meglio i termini della propria fine.

L’episodio, inoltre, crea un legame strettissimo tra eros e thanatos: Don Giovanni, almeno contestualmente, è punito per aver sedotto Donna Anna, ottiene la morte in risposta al suo inganno erotico. Tra la seduzione e la punizione, per il protagonista di Tirso, c’è sempre la lunga scadenza che scandisce come un ritornello la commedia:

Si de mi amor aguardáisSeñora, de aquesta suerte,el galardón en la muerte,¡que largo me lo fiáis! Se aspettate che il mio amorecon la morte sia punitomolto tempo, mia signora,voi così mi concedete!  

Nell’opera di Molière, invece, questo legame fortissimo manca: l’uccisione del Commendatore è lasciata all’antefatto, non è motivata e dunque non appare legata ad un inganno ai danni di una donna, ed il nesso eros-thanatos si dissolve. Ad essere punito, dunque, più che il libertino è l’ateo, che ha osato irridere il mondo dei morti con la sua condotta immorale e con il suo oltraggio:

 

LA STATUE: Dom Juam, l’endurcissement au péché traîne une mort funeste, et les grâces du Ciel que l’on renvoie ouvrent un chemin à sa foudre.

LA STATUA: Don Giovanni, l’ostinazione nel peccato trascina con sé una morte funesta, e il disprezzo della misericordia di Dio apre la strada alla sua folgore.

Ma anche nel libretto di Da Ponte il legame tra l’uccisione del Commendatore, avvenuta per altro in un duello regolare, e la vendetta finale è piuttosto labile; il senso cupo della punizione, che incombeva nell’opera di Tirso grazie agli ammonimenti di Catalinón e alle parole inconsapevolmente profetiche del protagonista stesso, si abbatte solo nel finale in un’opera che è essenzialmente giocosa.

La sequenza del rapporto tra Don Giovanni e il morto prevede tre fasi: nella prima, Don Giovanni si imbatte nella Statua dell’ucciso, legge l’epitaffio in cui è annunciata la vendetta ed oltraggia il morto invitandolo a cena. La lettura dell’epitaffio provoca il ricordo ed il riconoscimento del passato peccaminoso ed annuncia la vendetta futura, introducendo nella storia quelle dimensioni temporali che nella mente di Don Giovanni mancano del tutto. Anche per questo, è significativo che il morto si presenti al protagonista come statua – che ha la funzione di eternare il ricordo del passato nel futuro – e non come spirito o scheletro: il marmo rappresenta la durezza e l’ineluttabilità del tempo, congiunge in sé passato e futuro e va a rompere l’eterno e fluttuante presente di Don Giovanni. Va in scena così il rapporto tra tempo ed eternità: Don Giovanni nega ogni valore e dignità ai morti e conseguentemente alla trascendenza, all’idea cristiana di una vita oltremondana; se il mistero fondante la religione cristiana è quello della redenzione grazie al sacrificio di un morto che ritorna, il peccatore diabolico sfida la sacralità della morte e della vita eterna. L’oltraggio del protagonista al morto risiede esteriormente nella violazione dell’onore della figlia e nell’uccisione; ma Don Giovanni si rende soprattutto colpevole di aver violato ed irriso la separazione tra mondo terreno ed ultraterreno, disturbando la quiete dei morti, come è evidente nel libretto di Da Ponte:

COMMENDATORE: Ribaldo audace,
lascia a’ morti la pace.

E in Grabbe:

DON GIOVANNI:
Allora, sì, vedremo
chi sarà più potente, se lo spirito
dei sepolcri o del vino; e se quest’ombre
oseranno lottar con carne e sangue
e entrar nella luce del piacere.

Nel secondo momento dell’episodio è rappresentata la Statua che, accolto l’invito, si presenta a casa di Don Giovanni; il confronto avviene sempre durante un fastoso banchetto del protagonista, che, con un’esplosione di edonismo, si vanta delle proprie astuzie e decanta i piaceri della vita.

DON GIOVANNI: Vivan le femmine,

viva il buon vino,

sostegno e gloria

d’umanità!

Dopo questa esaltazione dei piaceri, il confronto tra mondo terreno e dimensione celeste è fortemente amplificato, e Don Giovanni viene colpito proprio in un momento di massima sicurezza ed autoaffermazione.

Nell’opera di Tirso la Statua ricambia l’invito, e agli spettatori è offerta una cena opposta alla prima: alla luce e al fasto della sala di Don Giovanni corrispondono il buio della cappella del Morto, ai cibi e ai vini raffinati scorpioni e fiele, ai musici che in casa del protagonista inneggiano alla beffa e procrastinano il pentimento fanno da controcanto i musici infernali che esaltano la giustizia divina; è evidente in questa insistenza il gusto barocco per il macabro, ridotto nelle opere successive. Molière mantiene il doppio episodio, ma entrambi si svolgono a casa del protagonista; Da Ponte e Grabbe, invece, sopprimono il terzo momento del rapporto tra Don Giovanni e il Morto: la punizione non avviene più in un luogo che già avvicina il peccatore all’inferno, né in due momenti, ma irrompe con forza nella sua vita e nella sua dimora, senza lasciargli la possibilità di sottrarsi. Nelle prime due opere, dunque, Don Giovanni si intestardisce nella sua sfida: per potersi vantare del suo coraggio in Tirso, per estrema coerenza in Molière, in entrambi i casi non basta un solo incontro con il morto per generare il finale. Se nel Burlador de Sevilla la separazione tra mondo terreno e aldilà è amplificata e ribadita dalla ripetizione a specchio di questa scena, nelle opere seguenti i due mondi si compenetrano con più facilità, e il luogo fisico in cui avviene la scena perde importanza a favore di una maggiore imponenza ed onnipresenza del potere divino; il pubblico è stato così privato di una scena di sicuro impatto, ma sarà stato forse più fortemente impressionato da un vendicatore divino che bussa alla porta di casa del peccatore.

Tirso de Molina (pseudonimo di Gabriel Téllez) era un frate mercedario, e come tale non poteva che dare alla sua opera un evidente fine edificante, corroborato dal tentativo di pentimento finale del protagonista; ma la Statua, rispondendo al motto di Don Giovanni – ¡que largo me lo fiáis! -, ribatte che non c’è tempo per un confessore, che il momento della punizione è giunto e non si può più procrastinare.

Nelle opere successive, invece, Don Giovanni rifiuta strenuamente di pentirsi, con un’arroganza quasi testarda, come è evidente in questo passo di Molière:

 

DOM JUAN: Non, non, il ne sera pas dit, quoi qu’il arrive, que je sois capable de me repentir.
DON GIOVANNI: No, no, non sia mai detto, accada quel che accada, che io mi pieghi a pentirmi.

Altrettanto forte è il rifiuto nell’opera di Mozart e Da Ponte, dove alle ripetute insistenze della Statua e di Leporello, il protagonista continua a rispondere con un rifiuto. Ma in Grabbe la ricusa del pentimento, che nei precedenti è un fatto nitido e potente, viene precisamente motivata – ed è caratteristica di tutta l’opera questa forse eccessiva spiegazione dei comportamenti dell’eroe, già spinto dal faustismo sulla via della meditazione:

DON GIOVANNI: Grazie

del saluto. Ma non ho fatto nulla

di cui debba pentirmi. Quel che ho fatto

mi piace. Non mi occorre ravvedermi

perché sono contento di me stesso.

E più avanti:

DON GIOVANNI: Ciò che sono rimango. Don Giovanni

non è più nulla se diventa un altro.

Meglio essere Don Giovanni nel sulfureo

abisso che esser santo nella luce

del paradiso. Con voce tonante

hai domandato, con voce tonante

io ti rispondo: NO!

In tutte le versioni la Statua chiede a Don Giovanni di porgere la mano: è un gesto simbolico forte, che significa l’abbandono delle false promesse e degli inganni, sanciti con lo stesso gesto ma poi traditi; come funzione drammatica, l’azione produce l’epilogo perché tramite essa si realizza in modo fisico il legame con il Morto e la punizione.

  1. Le donne

Le figure femminili svolgono un ruolo indispensabile nella vicenda di Don Giovanni, perché rappresentano la controparte ingannata che gli permette di mettere in scena la propria istanza di profanazione ed il proprio temperamento. La pluralità ed incostanza delle avventure erotiche è sicuramente da connettere con il gusto barocco per la varietà e l’instabilità, tanto che nell’opera di Tirso si possono individuare variazioni raffinate nella ripetizione degli inganni, che seguono appunto questa inclinazione: le donne sedotte sono quattro, due nobili, sedotte da Don Giovanni mascherandosi da loro legittimo amante, e due popolane, sedotte con promesse di matrimonio; dei vari momenti dell’inganno sono rappresentate direttamente sulla scena di volta in volta parti diverse, tanto che Donna Anna, la figlia del Commendatore, addirittura non compare mai in scena, ma è presente solo come voce fuori campo. Tirso de Molina non dà rilievo particolare a questa figura, che pure è il tramite tra Don Giovanni e il Morto e la causa scatenante dell’uccisione, e quindi della vendetta di quest’ultimo; nella sua commedia le donne sono eroine collaterali che hanno forza come insieme, come numero, seppure a loro e ai loro diversi contesti sia riservato uno spazio non piccolo.

Nelle opere successive il numero di donne sedotte in scena si va riducendo, ed acquista invece potere sempre maggiore il protagonista, attorno a cui finisce per ruotare tutto nell’opera di Mozart. Molière elimina del tutto Anna e la sua funzione mediatrice di figlia del Morto, ma introduce un personaggio di grande potenza, cioè Elvira: sedotta e strappata al convento con un lungo ed ardente corteggiamento, è la legittima sposa di Don Giovanni, l’unica ad avere il potere di impressionare il protagonista, ridurlo alla riflessione e scatenare in lui pensieri diversi:

DOM JUAN: Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d’un feu éteint?

DON GIOVANNI: Sai che ti dico? Son perfino riuscito a provare quasi un po’ d’emozione per lei: ho trovato abbastanza interessante questa bizzarra novità, e così malmessa, languida e in lacrime, essa ha risvegliato in me un qualche rimasuglio dell’antico fuoco.

In questo passo si apre uno spiraglio nel granitico atteggiamento di Don Giovanni, un ripensamento – sia pure momentaneo – nel suo infaticabile gettarsi da un piacere all’altro; dura solo un istante, viene poi travolta dalla vita e dal banchetto, ma questa riflessione è una pennellata commovente e geniale, che apre un mondo rispetto ad un personaggio più chiuso e coerente com’era quello di Tirso. Lo spettatore è ovviamente portato a chiedersi cosa abbia colpito Don Giovanni: Elvira si è già presentata al protagonista nell’apertura del dramma, esigendo spiegazioni per l’essere stata abbandonata, e, di fronte all’iniziale confusione dell’amante, lo ha esortato a mentire per sostenere l’inganno dell’amore. Elvira ammette di essersi voluta ingannare da sola, di aver nutrito da sola l’illusione, e chiede a Don Giovanni di permettere nuovamente quest’auto-convincimento, di assumere la maschera dell’innamorato:

 

DONE ELVIRE: […] Que ne vous armez-vous le front d’une noble effronterie? Que ne me jurez-vous que vous êtes toujours dans les mêmes sentiments pour moi, que vous m’aimez toujours avec une ardeur sans égale, et que rien n’est capable de vous détacher de moi que la mort?

DONNA ELVIRA: […] Perché non prendete la maschera di un nobile sdegno? Perché non mi giurate che per me nutrite ancora gli stessi sentimenti, che mi amate ancora di un ardore senza pari, e che nulla potrà mai separarvi da me se non la morte?

E Don Giovanni, pur dicendosi incapace di mentire, le propina un’altra menzogna, provocando in lei un’ira cieca e l’invocazione della vendetta divina. E’ una scena già scritta, anonima, impersonale: la scena dell’amante tradita che invoca spiegazioni – seppure con eccezionale lucidità – e urla la propria rabbia, mentre l’amante traditore tenta di giustificarsi e di sottrarsi definitivamente, ormai volto con la mente ad altro. Nella commedia di Tirso è sottolineato più volte questo carattere di impersonalità nell’atto amoroso ricercata dal protagonista: ad esempio, proprio nell’apertura della commedia, sorpreso negli appartamenti di Donna Isabella ed interrogato sulla sua identità, Don Giovanni risponde:

DON JUAN: ¿Quién ha da ser?                             DON GIOVANNI: Chi vuoi che siamo?
Un hombre y una mujer.                                                                  Un uomo e una donna.

 

L’atto sessuale, che sia burla o che sia piacere, è un tentativo di ledere l’individuo nel suo onore e nella sua vita interpersonale, riproducendo uno schema di coazione a ripetere che annulla del tutto l’unicità delle persone, che le travolge in un infinito gioco di parti vuote, recitate a bella vista. Elvira invoca parole letterarie e stereotipate, ha sperimentato l’uscita da sé e la deresponsabilizzazione che comporta il lasciarsi trascinare in questa recita, e vuole essere ingannata ancora, vuole ancora soddisfare questo gusto del teatro e ripetere come centinaia di altre donne la parte dell’amante tradita ed abbandonata. La maschera infatti annulla il sé, il ruolo sociale, il nome, nell’eterna e anonima vicenda amorosa del mondo, nella naturalità dell’unione tra uomo e donna. Ma quando si presenta a Don Giovanni pentita, pronta a riconoscere le proprie colpe e ad espiarle, senza chiedere più menzogne ma un disinteressato ed autentico pentimento, sovverte tutto questo, rompe la barriera dell’alienazione e fa penetrare la vita vera – meno scenica delle urla e degli enfatici discorsi del primo atto, ma patetica, grandiosa nei suoi reali ed unici sentimenti. E allora Don Giovanni, schiacciato dalla condanna alla farsa e all’uscita da sé, avverte per un attimo la grandezza di una vita autentica e fortemente individuale, superiore al vuoto armeggiare di maschere sul solito palcoscenico. Ma mentre sta iniziando a confessarlo, Sganarello subito interpreta le sue parole come ennesima prova della sua durezza, e Don Giovanni è costretto a calarsi di nuovo nei propri cinici panni, invocando la cena e coprendo con un velo d’ironia la propria segreta conquista:

DOM JUAN: Oui, ma foi! Il faut s’amender; encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songerons à nous.

DON GIOVANNI: Sì, è proprio vero: bisogna cambiar vita! Ancora venti o trent’anni così, ma poi bisognerà pensarci seriamente!

Anche nell’opera di Mozart e Da Ponte Elvira suscita – unica tra tutte – un doppio interesse nel protagonista: scorgendola da lontano nell’atto di piangere, Don Giovanni progetta di sedurla, salvo poi accorgersi della sua identità e lasciare a Leporello le spiegazioni, come già aveva provato a fare il protagonista di Molière. Ma la beffa raggiunge il culmine quando Don Giovanni finge di voler riconquistare Elvira, facendosi poi sostituire da Leporello per andare a sedurre la cameriera dell’amante e per portare a compimento un “bel colpetto”. In quest’opera dunque Don Giovanni, senza nemmeno che gli sia richiesto, perpetua l’inganno e ovviamente Elvira si presta prontamente a credergli, nonostante si fosse in precedenza convinta della sua malignità. La drammaticità delle figure femminili stride nettamente con l’atteggiamento giocoso del protagonista; tra le donne ingannate, Elvira è la più patetica di tutte perché si sente la legittima sposa, perché sottrae Zerlina all’infido seduttore ma è pronta a ricadere tra le sue braccia, credendo inconsciamente di avere qualcosa in più delle altre. Ed effettivamente è l’unica donna la cui seduzione vada oltre l’immediatezza: in Molière, Don Giovanni ne esaltava la lenta conquista, l’assidua opera di seduzione e la progressiva resa, e in Mozart è sedotta due volte; Elvira, insomma, è la donna che ritorna, che tenta di inceppare la coazione a ripetere.

Al centro dell’opera di Grabbe, invece, c’è una sola donna, e per di più contesa dai due protagonisti: Anna è la meta inaccessibile per Faust e per Don Giovanni, l’aspirazione alla fuga dalla vita normale, l’approdo impossibile del loro delirio d’onnipotenza. E’ notevole la variazione sul tema della punizione: è proprio donna Anna, insieme al marito ucciso da Don Giovanni, a commuoversi per la sua sorte e a mandare la Statua da lui perché lo esorti a pentirsi; questo meccanismo sarà sviluppato dalle generazioni successive, fino a fare di Anna l’unico e salvifico amore di Don Giovanni, pronta a sacrificare la propria anima per permettergli la salvezza e la redenzione. Ma Grabbe non arriva ancora a questo: è Faust a pentirsi, a piangere per la morte di Anna, mentre Don Giovanni è pronto ad amare nuove donne, incapace di essere fedele a chi non è più, come è incapace di portare rispetto ai morti, vivo nell’assoluto presente. Rispetto all’Anna di Mozart, accesa di un odio instancabile verso Don Giovanni, ossessionata dal ricordo del padre morto, motore dei tentativi di vendetta di Ottavio, l’Anna di Grabbe si lascia facilmente conquistare dalle stereotipate parole di Don Giovanni, rimane fedele ad un marito non amato, è lacerata dal conflitto per la sua incapacità di comprendere la vanità del gioco amoroso:

ANNA: Seduttore! Quando ti guardo e ascolto,
il massimo dolore e il sommo bene
si confondono in me.

 

  1. Don Giovanni

Nella coscienza contemporanea il nome di Don Giovanni è associato esclusivamente alla seduzione, ma in origine la sua essenza era più che altro quella del peccatore, del ribelle che infrange la separazione tra mondo dei vivi e mondo dei morti, che sfida l’ordine, che non rispetta una delle categorie fondanti i rapporti umani: il tempo. L’unico tempo di Don Giovanni è il presente, e tutte le sue azioni sono sceniche, pensate per un pubblico e per essere fruite nell’immediato; è un personaggio senza crepe, una maschera perfetta nella sua coerenza, le cui azioni sono tutte conseguenze razionalmente ordinate della sua istanza di ribellione. In un’ultima analisi, anche se in modo velato, Don Giovanni si rivolta contro Dio, la religione cristiana e la società che ne deriva; e se Faust è un ribelle metafisico, Don Giovanni è un ribelle nella pratica, perché in mancanza di trascendenza può dimostrare di esistere solo nell’azione. In questa ottica il suo vivere in un eterno presente, l’agire per coazione a ripetere, arricchendo di virtuosistiche ma minime variazioni l’identico meccanismo di rottura dell’ordine, sono prove di una lotta contro il tempo teleologicamente orientato del cristianesimo. Don Giovanni rifiuta la trascendenza e la morte, rifiuta l’amore come percorso privilegiato verso Dio, rifiuta l’ordine costituito introducendo fattori di disgregazione che sfidano Dio nella donna, nell’altro, nella morte. Il messaggio chiave della religione è sovvertito nelle azioni di Don Giovanni: l’amore non è più charitas che conduce a Dio ma degradazione, non è dono disinteressato di sé ma inganno, possesso violento, sacrilegio. E non è più nemmeno eros, cioè fusione, ma si risolve in un’imposizione della propria identità sull’alterità con un’estensione sempre maggiore dell’io che soffoca, anziché assorbire, l’altro. Come conseguenza di questa sovversione, il Morto non torna per redimere e salvare (il Cristo) ma per punire.

Protagonista assoluto di queste opere, assume importanza sempre maggiore man mano che il ruolo degli altri personaggi si riduce: nella commedia di Tirso beffa quattro donne, ma alla fine dell’opera, dopo la sua punizione, l’ordine che ha turbato viene ristabilito e tutti i personaggi si sposano, come vuole il tradizionale copione della commedia; è un Don Giovanni – per così dire – giovane, barocco, spagnolo, preda di impeti gioiosi e forse addirittura sincero nella sua incontinenza, le cui seduzioni sono quasi giustificate dal padre e tollerate dalla Corte, poco più che ragazzate che il tempo può cancellare e che in alcuni casi sbloccano situazioni in modo positivo. Anche la società in cui si muove è corrotta, sebbene protesti a gran voce il proprio rigido codice dell’onore, tanto che le sue azioni scatenano prontamente altri inganni. La società è fortemente presente in Tirso, e sempre meno lo sarà nelle opere successive; ma nonostante questo contenuto d’ordine sociale, El Burlador de Sevilla è opera essenzialmente religiosa, e come tale fu percepita dai contemporanei. La si può leggere, in un dittico di natura teologica, insieme ad un’altra opera di Tirso, El condenado por desconfiado: in quest’ultima il protagonista è condannato per mancanza di fede nella Misericordia divina, esattamente all’opposto di quanto accade per Don Giovanni, che ha eccessiva fede nella Misericordia e rimanda all’infinito il momento del pentimento, senza riconoscere l’altro attributo divino, cioè la Giustizia. La disputa si inquadra facilmente nel clima controriformistico spagnolo del XVII secolo, più precisamente nella questione della Grazia e del rapporto tra fede ed opere; e le due opere furono giudicate così riuscite nel loro intento edificante da provocare la riabilitazione del loro autore, caduto in disgrazia nell’Ordine della Mercede di cui faceva parte. Come sostiene Umberto Curi[8], solo un religioso che avvertisse pienamente la forza dell’amore cristiano poteva concepire una forma così concreta e profonda di ateismo e ribellione, e trasformare l’ateo Leonzio della tradizione precedente nel fortunatissimo personaggio che conosciamo.

Il Don Giovanni di Molière è di tutt’altro segno: cinico, arido, costruttore di una filosofia di vita complessa e assolutamente poco spontaneo, privo di quell’impeto e di quella gioia, in alcuni tratti sembra quasi stanco e costretto nella sua maschera; in scena non riesce a portare a compimento le sue conquiste, ma non sembra curarsene troppo. E’ un uomo che fa della maschera e dell’ipocrisia una filosofia di vita, non a caso figlio di un Molière amareggiato dalle critiche al  Tartuffo e desideroso di scagliarsi contro i suoi ipocriti accusatori:

DOM JUAN: Il n’y a plus de honte maintenant à cela: l’ypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la mode passent pour vertus. Le personnage d’homme de bien est le meilleur de tous les personnages qu’on puisse jouer aujourd’hui, et la profession d’hypocrite a de merveilleux avantages. C’est un art de qui l’imposture est toujours rescpectée; et quoiqu’on la découvre, on n’ose rien dire contre elle.

DON GIOVANNI: Non è più cosa di cui ci si debba vergognare: l’ipocrisia è un vizio alla  moda, e tutti I vizi alla moda sono considerate virtù. Il personaggio del benpensante è la parte più bella che si possa recitare al giorno d’oggi, e la professione di ipocrita dà dei vantaggi eccezionali. E’ un’arte che nessuno smaschera mai; e anche ove la si smascheri, nessuno osa mai parlarne male.

Questo Don Giovanni è filtrato dallo scenario importato dai comici italiani a Parigi: allo schema ridondante di Tirso de Molina viene applicata una maggiore verosimiglianza e aderenza alle regole aristoteliche di unità, ed in questo modo il personaggio emerge con forza maggiore, caratterizzato in modo più dettagliato. L’archetipo della controversia religiosa si evolve in un’opera di difesa della ragione, dove le seduzioni di Don Giovanni sono più evidentemente funzionali alle sue posizioni filosofiche. Le sue azioni, infatti, non sono più burle, ma fatti bellici, rigorosamente discendenti da una filosofia vicina al libertinaggio erudito (cui Molière si era avvicinato tramite l’amicizia con Gassendi): la sua visione del fenomeno amoroso risponde ad una separazione netta tra etica e religione e ad una logica perfetta:

DOM JUAN: Non, non: la costance n’est bonne que pour des ridicules; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être recontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes pretensions qu’elles ont toutes sur nos coeurs.

DON GIOVANNI: No, no, la costanza sta bene soltanto ai damerini da commedia: tutte le belle donne hanno il diritto di affascinarci, e il vantaggio di essere stata incontrata per prima non deve defraudare le alter delle giuste pretese che tutte devono poter avere sul nostro cuore.

Di conseguenza, se il Don Giovanni di Tirso cercava di minimizzare le proprie colpe, il protagonista di Molière le difende come scelta consapevole e paradossalmente onesta; se il primo faceva di tutto per dare un’apparenza di realtà alle proprie menzogne, il secondo ha una condotta assolutamente sincera nella sua coerenza, di cui le menzogne sono solo un velo contestuale. Questo comporta che sia l’impianto religioso in Molière ad essere funzionale all’analisi umana, alla critica sociale, al contrario di quanto avveniva in Tirso de Molina; ed infatti il Don Giovanni francese fu accusato di ateismo e censurato (complice la disputa teologica, in cui Dio viene difeso goffamente da Sganarello), ricevendo un’accoglienza ben diversa da quella riservata al suo predecessore.

Il Don Giovanni di Mozart consegna il mito al romanticismo (grazie anche alla rielaborazione che ne fa E. T. A. Hoffmann), mescolando sapientemente elementi comici e drammatici; il protagonista compare da ogni parte, in ogni scena, vero centro motore di ogni azione, dominando tutti i personaggi con la sua forza indifferente e travolgente, una forza elementare ed istintiva ben diversa dal freddo cinismo e dalla solennità che gli apparteneva nella versione di Molière o dal fascino quasi adolescente della versione spagnola. Rispetto al predecessore francese, Da Ponte abbandona le speculazioni e si avvicina piuttosto all’archetipo di Tirso de Molina, accentuando la frenesia e il gusto della ripetizione. Già il Burlador de Sevilla era caratterizzato da una commistione dei generi, fedele anche nella struttura formale all’istanza di pervertimento e di sovversione del protagonista; ma Da Ponte e Mozart accrescono questo caos in tutta l’opera: livello musicale e testuale non si integrano, ma si oppongono continuamente; a scene comiche corrispondono arie drammatiche, in una tensione mai risolta che sprigiona la carica eversiva del dramma.

L’amore è – ancor più che nelle opere precedenti – velato di morte e di rovina per i personaggi femminili, ma Don Giovanni si muove in una ricerca dei piaceri così spasmodica, indifferenziata e priva di profondità da catturare ogni cosa, in un’esagerazione che non è più episodica ma sostanziale; Kierkegaard ha visto in lui il simbolo perfetto del demoniaco sessuale, sintetizzato nell’irriverente potenza delle arie musicali che lo accompagnano sulla scena. Ma è un eroe già in crisi, ostacolato da tutti gli altri personaggi ed infine anche da Leporello, che si coalizzano contro di lui e arrivano a rivestire un’importanza inedita; i suoi successi amorosi sono relegati in una dimensione anteriore all’opera: sono certo più numerosi dei suoi predecessori, ma bilanciano i fallimenti a cui assistiamo in scena.

La disputa religiosa e la satira sociale cedono quindi il passo ad un’opera in musica dove il senso prevale su ogni ragione: il cosmo rappresentato è reso da Don Giovanni quasi selvaggio, un’umanità indistinta e poco regolata dove tutto può accadere, interamente sottomessa all’individualità potentissima del protagonista, mai così unitaria e priva di zone d’ombra. Questo caos di idee e di voci, tutte esistenti solo in relazione a Don Giovanni, è evidente nelle scene finali, in cui tutti gli altri personaggi si riuniscono nella confusione creata dalle sue contraddizioni:

TUTTI (salvo Leporello): Mille torbidi pensieri
mi si aggiran pel cervello,
che disordine è mai quello,
che impensata novità!

 

L’ultimo Don Giovanni, quello di Grabbe, ha già una storia alle spalle: la sua fama di seduttore si è diffusa e lo precede, le sue tecniche di seduzione sono già codificate ed egli è l’unico a comprenderle e a farne parodia (“son romantico e aspettare non posso”). E’ in un certo senso un personaggio già consapevole dei suoi trascorsi letterari e smaliziato rispetto agli usi più banali che si sono fatti della sua figura:

DON GIOVANNI

[…]sciocchi che hanno sentimento: invece
cioè d’avere in grado sufficiente
spirito e fantasia da trastullarsi
con la passione e ornarne l’orizzonte
dell’esistenza come d’un diadema,
ne accettano la pena, gridan forte
dal gran dolore e spacciano tal merce
per sentimento libero ed autonomo.

La maggiore consapevolezza fa sì che le seduzioni di questo personaggio non coincidano più con false promesse e travestimenti, ma risiedano nell’uso iperbolico ed ironico del lessico amoroso codificato. Gli altri personaggi, Faust incluso, sono invece schiavi delle parole, come sono schiavi di una realtà che non riescono a percepire nella sua reale inconsistenza. Don Giovanni sa di condurre un’esistenza inautentica, ma lo accetta e ne fa un punto di forza; Faust invece si ostina a voler cercare una ragione anche nell’amore, che gli viene proposto da Satana come mezzo per allontanarsi dalle sue insaziabili speculazioni, per vivere facendo baldoria come Don Giovanni. Ma tra i due personaggi, Faust conoscerà un’evoluzione: farà dell’amore un motivo di grandezza, di forza primigenia, un trionfo sull’inferno, riuscendo finalmente a trascendere i limiti umani proprio con il sentimento umano per eccellenza, prima di cadere. Faust, dunque, si umanizza tramite l’amore per Anna, mentre Don Giovanni, che pure sembrerebbe rappresentare più fedelmente l’uomo, rimane insensibile alla morte dell’amata, incapace di credere in qualcosa, guardando con distacco – a tratti angosciato, a tratti superbamente ironico – la propria stessa vita.

L’orgoglio per la propria eccezionalità lo porta a rivendicare continuamente la sua essenza spagnola e quindi altra, all’interno di una società italiana e in contrasto con il carattere nordico di Faust. E la società, come nella commedia di Tirso, è di nuovo fortemente presente, con il suo rigido codice dell’onore: Anna, il padre di lei e Ottavio rappresentano valori sociali stereotipati, e gli invitati della festa ci danno una parodia feroce di chi dovrebbe restaurare l’ordine; come sempre in opposizione a questo codice comportamentale, Don Giovanni accresce il proprio piacere nell’infrangere l’onore di Anna e nel sottrarla ad Ottavio, proponendo un’etica tutta sua, non certo lucida come quella che aveva in Molière, ma vigorosamente difesa:

DON GIOVANNI:
Voi certo credete
d’aver ragione, ed io credo il contrario.
Mille forme ha il diritto e ciascun uomo
esercita la sua. Me, mi guidava
ciò che guidava voi, che guida ognuno
su questa terra, sol con vario nome.

L’opposizione della cultura mediterranea a quella germanica è stereotipo funzionale ad adombrare le differenze tra i due personaggi: se Faust è il ribelle metafisico, Don Giovanni è il ribelle pratico; entrambi cercano una pienezza che non riescono a raggiungere, devastati dal loro stesso delirio di onnipotenza. Riprendendo i termini della mistica, Faust è la via del vuoto: cerca il paradiso passando per l’inferno, rinuncia alla possibilità pratica di trovare la pienezza con la fede in Dio – che non riesce ad avere – per rassegnarsi alla ricerca teorica; Don Giovanni è invece la via della pienezza: cerca l’assoluto nella vita di tutti i giorni, ma percepisce, forse più acutamente di Faust, l’intollerabilità della vita, contro la quale consapevolmente combatte gettandosi in avventure che gli impediscano di percepire il vuoto. Questa differenza fa sì che la meta per Don Giovanni sia morte, fine della lotta, perché la sua è ricerca della varietà, e ogni meta, una volta raggiunta, è uguale ad un’altra; per Faust invece la meta è la verità, e attraverso la morte (dell’anima) spera di giungere all’unità di Dio e del Vero:

DON GIOVANNI:
Lascia stare la meta… non la devi
nemmeno nominare, anche se lotto
per raggiungerla… Orribile è l’idea
che ogni meta è la morte. Lui felice,
chi lotta eternamente, anzi colui
che per sempre sapesse star digiuno.
 
FAUST:
Una meta! Una meta devo avere!
Se c’è una via del cielo, passa certo
dall’inferno (per me almeno)…
[…]
Ecco la meta:
davanti a me l’abisso ove sprofonda,
spumeggia e romba senza ritornata
il fiume dei pensieri e dei sentimenti,
nel cui rimescolio l’idra del dubbio
si torce e gonfia e con la lingua rossa
emana fiamme velenose.
 

Portando a compimento la doppia punizione ai danni dei due protagonisti, Satana riconosce infine che entrambi hanno lottato per un medesimo scopo (“Entrambi so che miravate ad una / stessa meta, sia pur per vie diverse.”). Ed entrambi si sono appropriati, prima di essere dannati, della consapevolezza dell’inscindibilità di realtà e finzione, dell’impossibilità di stabilire una qualche verità:

DON GIOVANNI: Come, l’amore
mio sarebbe soltanto fantasia?
[… ]
Allora
viva la fantasia che mille volte
val più della realtà.

 

FAUST: La parvenza è più valida del vero,
più del sapere che non si sa nulla.

 

  1. Il servo

Generalmente poca importanza viene data negli studi dedicati a Don Giovanni alla figura del servo (che ha i nomi di Catalinón in Tirso, Sganarelle in Molière, Leporello in Da Ponte e Grabbe); è un personaggio certamente convenzionale nel genere comico, ma nelle opere analizzate può avere un valore aggiunto: il servo è il primo pubblico delle imprese di Don Giovanni, e come tale media tra il protagonista e gli spettatori. Come questi ultimi, infatti, egli si identifica con il proprio padrone, attratto dal suo vortice di successi e dalla sua superiorità dialettica, ma sa costantemente di essere altro; il servo è l’uomo comune, che biasima ma segretamente ammira Don Giovanni, e così facendo dà un rilievo eccezionale alle azioni del suo più forte alter-ego, oltre ad una caratteristica luce comica.

E’ lui che presenta, nomina, descrive il protagonista con lunghe tirate di biasimo o di ossequio e con epiteti; è lui a tenere il conto delle donne sedotte dal padrone nella celeberrima aria della lista nell’opera mozartiana. Ma se Don Giovanni è riassumibile in una lista, in un epiteto (Burlador de Sevilla), il servo ha ampie zone d’ombra, una vita che esula dalla scena, nonostante corrisponda ad una tipologia fissa del genere: Leporello, nell’opera di Mozart, è più smaliziato dei predecessori e quando viene costretto dal padrone a sedurre Elvira sotto mentite spoglie ci prende gusto, proprio come possiamo immaginare che prendesse gusto il pubblico nel lasciarsi trascinare nelle biasimevoli ma affascinanti avventure galanti di Don Giovanni. Nell’opera di Grabbe, poi, si avvicina talmente a Don Giovanni da ricevere la sua stessa punizione, conseguenza di una spregiudicata e fredda malignità, degna del padrone se non superiore.

Il servo ha un’esistenza che è anche altro rispetto all’eterno presente e alla scena del protagonista: ricorda al padrone gli impegni presi, allude alla punizione futura, contraddice le sue estemporanee affermazioni di amore ricordandogli le molte volte in cui le ha già espresse; è il primo testimone della ripetizione, e come tale consolida la coazione a ripetere del padrone, invitandolo ad aggiungere altre donne alla lista:

 

LEPORELLO: Non ne so nulla,
ma essendo l’alba chiara, non sarebbe
qualche nuova conquista?
Io lo devo saper per porla in lista.

Il servo conosce del padrone le verità e gli inganni, è testimone e di volta in volta aiutante o oppositore delle sue imprese; prima ancora del pubblico, egli accetta la finzione drammatica, accetta di credere agli impetuosi discorsi di Don Giovanni, e nello spazio creato dal patto drammatico tra attore e pubblico – invitato a sua volta ad accettare la finzione – si sviluppa la struttura dell’opera. Ma c’è un altro aspetto di questo strettissimo rapporto: il servo non abbandona mai il proprio padrone, che espressamente gli richiede di essere fedele testimone di ogni sua azione e pensiero:

DOM JUAN: Je veux bien, Sganarelle, t’en faire confidence, et je suis bien aise d’avoir un témoin du
fond de mon âme et des veritable motifs qui m’obligent à faire les choses.

DON GIOVANNI: Lo dico a te in confidenza, Sganarello, perché voglio che qualcuno sia testimone di quello che è il vero fondo del mio animo, e dei veri motivi che mi obbligano a fare certe cose.

Questa coerenza perfetta che il protagonista deposita in Sganarello è però anche una costrizione a mantenere la maschera che si è scelto e a cui ha fedelmente aderito; e quando sembrerebbe voler derogare da questa maschera, nel momento di sospensione dopo l’incontro con Elvira, è Sganarello a riportarlo alla sua coerenza, non credendo possibile una riflessione di cambiamento (cfr pag 13). Possiamo dunque ipotizzare che il servo sia il primo a subire il fascino di Don Giovanni come attore, come chi rientra perfettamente sotto un’etichetta, una maschera; come chi controlla perfettamente il proprio corpo e le proprie parole, avendo un’identità forte ed unitaria che cerca di prevalere sulle alte identità oggettivandole, che si estrinseca compiutamente in azioni conseguenti ed ordinate.

Che sia un Don Giovanni tutto corporeo, come l’archetipo tirsiano, o che sia un Don Giovanni tutto intellettuale e filosofo come il modello di Molière, il protagonista è sempre un attore, e le opere che lo rappresentano hanno in sé una certa componente di metateatralità, che genera riflessioni sul potere di persuasione del linguaggio, sul controllo dei sentimenti, sulla riproducibilità artificiale della vita emotiva. Il travestimento è istanza dominante in ogni sua azione: consiste nell’essere sempre altro da sé, dotato di una fortissima unicità, ma al tempo stesso illimitatamente ripetibile, come le azioni rituali e come i travestimenti e le finzioni. Don Giovanni è un attore non occasionale, perché rende la finzione un valore assoluto discendente da una filosofia terrena a metà strada tra la speculazione pre-illuminista e la ritualità pagana, e come tale dà l’impressione di poter controllare con perfetta consapevolezza due diverse dimensioni: quella della realtà e quella della finzione, confondendole e piegandole a suo piacimento ed assumendo rispetto agli altri personaggi un potere superiore. Come il rito è manifestazione concreta del mito, e perciò azione umana ripetibile all’infinito e non più dotata di un’identità specifica, così la maschera rende Don Giovanni un perfetto archetipo di comportamento, ma al tempo stesso ne annulla l’individualità.

Negando questa sua essenza di maschera, gli autori romantici hanno tentato di dare concretezza anche alla dimensione reale del personaggio, interrogandosi su cosa poteva esserci sotto la maschera, cercando di allargare le minuscole crepe della perfetta finzione; da qui sono nati molti Don Giovanni malinconici ed angosciati, alla ricerca del femminino o omosessuali, incapaci di amare, sterili, sadici – ogni interpretazione è stata tentata. Ma l’irriducibilità di Don Giovanni a persona, il suo essere cioè esclusivamente personaggio, ne dimostra la forza letteraria e l’essenza mitica.

 

                                               Gaia Tomazzoli

BIBLIOGRAFIA:

-          Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, edizione italiana a cura di Alfonso D’Agostino, Milano 2011;

-          Molière, Don Juan ou le festin de pierre, edizione italiana con introduzione, traduzione e note di Luigi Lunari, Milano 1980;

-          Libretto di Lorenzo Da Ponte per la musica di Mozart, Il dissoluto punito, o sia il Don Giovanni, a cura di Giovanna Gronda, Torino 1995;

-          Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust, traduzione italiana di Ervino Pocar, Milano 1968;

Per una bibliografia completa, comprensiva delle opere letterarie e degli studi critici, si rimanda a:

-          Armand Edward Singer, A Bibliography of the Don Juan Theme. Versions and Criticism. In: West Virginia University Bulletin. Series 54. No.10-1, April 1954;


[1] R. Trousson, Les Etudes de thèmes. Essai de méthodologie, Paris 1965.

[2] D. Sabbatucci, Il mito, il rito e la storia, Roma 1978

[3] J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris 1978.

[4] G. Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano 1991

[5] L. Lunari, introduzione a Molière, Don Giovanni, Milano 1980

[6] G. Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano 1991;

[7] S. Kierkegaard, Don Giovanni : la musica di Mozart e l’eros, Milano 1944

[8] U. Curi, Filosofia del Don Giovanni, Milano 2002

3 comments on “DON GIOVANNI il mito, il ribelle, l’attore

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